东方美学特点？

一、东方美学特点？

我们先从美学来谈，美学是从哲学分支中的一门学科，这是西方搞出的玩意，并不是一个东方的概念。但是在很早之前，东方就有了关于美的历程，庄子提出的“朴素而天下莫能与之争美”，把“道”视为最自然，最朴素的精神，而自然的本色是最高大的美。而儒学“入世”，强调的是“和”精神。儒道互补是两千多年来中国实现一条非常基本的线索。

所以，追溯到周易，再追溯到“先秦”各派，似乎“平衡”这两个字才是区别于中国文化与别的国家文化非常重要的因素。

二、东方美学鉴赏？

在中国古代，关于对美的本质的探讨，有几个特点。一是不明确的，是自觉的意向，也就是我们所说的不思辨；二是没有唯心和唯物之分，唯心与唯物的区分是真真正正的舶来品；三是这些探讨基本上都从属于伦理学范畴。关于美的本质的探讨，古代东方有儒家、道家和禅宗三种说法。

中文名

东方美学

隶属

美学范畴

特点

具有东方特色

包括

儒家、道家和禅宗

三、东方美学鼻祖？

庄子提出的“朴素而天下莫能与之争美”，把“道”视为最自然，最朴素的精神，而自然的本色是最高大的美。而儒学“入世”，强调的是“和”精神。儒道互补是两千多年来中国实现一条非常基本的线索。

追溯到周易，再追溯到“先秦”各派，似乎“平衡”这两个字才是区别于中国文化与别的国家文化非常重要的因素。

四、东方美学对现代设计有什么影响？

东方美学，关于美的本质的探讨，古代东方有儒家、道家和禅宗三种说法。其中儒家探索人性美、人格美，认为美的本质为善；道家以无为而无不为是绝对自由，认为美是绝对的自由；禅宗是中式佛教，与道家结合，认为美就是超脱。基于此，我们可以看到东方美学的脉络。

虽然由于政治、经济、文化等在过去几百年的人为割裂与断层，中国当代设计是无源之水。而现阶段，中国一个很大的优势就是我们是后来者，我们可以尽可能地避开前人走过的弯路，更快、更高效地向前追赶。因此，中国现代设计除了大量的引进和学习西方设计美学与技巧，东方美学对现代设计的影响也不可忽略。东方美学对于中国现代设计，尤其是新中式设计上影响深远，是新中式设计的本源，其传统元素的魅力与现代元素互相作用产生意想不到的效果，为现代设计谱写乐章。关于现代设计中的东方美学应用可参见设计中国（http://designchina.me）传播核心内容是既具有中国文明精髓，又能与时俱进的文化创新的资讯与产品信息。

五、设计美学专业？

1、设计美学的定义 设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。

设计是一门以技术和艺术为基础并在应用中使二者相结合的边缘性学科,它的研究对象、研究范围和具体应用等都有别于传统的艺术学科。

设计美学作为设计学科的一个理论分支,其理论也与传统的美学艺术研究不同。

因此,它不但在学科定位、研究对象和研究范围上具有自身的特点,不能完全照搬传统的美学理论,而且在现实应用中也有自己独特的要求；

2、设计美学的基本构成要素： 形式美、功能美、技术美和材料美。

六、网页设计中的美学

网页设计中的美学

在当今数字化时代，网页设计已经成为吸引用户注意力并提升用户体验的关键因素。在设计网页时，美学是至关重要的因素之一。美学不仅仅是指视觉上的吸引力，更包括了整体布局、色彩搭配、字体选择等方方面面。本文将探讨在网页设计中如何运用美学原则，提升用户的感知体验。

色彩搭配

色彩在网页设计中扮演着非常重要的角色，不仅能够传达网站的品牌形象，还能影响用户的情绪和行为。在选择色彩方案时，需要考虑色彩的对比度、饱和度以及色彩的搭配。

• 对比度：高对比度的色彩搭配能够吸引用户的注意力，使页面信息更加突出。
• 饱和度：适度的饱和度能够让用户感到舒适，过度的饱和度可能会让用户感到视觉疲劳。
• 搭配：搭配合理的色彩能够营造出不同的氛围，比如冷色调适合传达专业与冷静的感觉，暖色调则更具亲和力和温暖感。

布局与排版

网页的布局和排版也是体现美学的重要方面，合理的页面布局可以让用户更加轻松地浏览信息，提升用户的阅读体验。

在设计页面布局时，需要考虑以下几点：

1. 视觉层次：通过合理的排版和布局，区分信息的重要性，使用户更容易了解页面内容的结构。
2. 白空间：合理的运用白空间能够让页面更加清晰明了，减少视觉混乱感。
3. 响应式设计：考虑不同设备上的显示效果，保证在各种屏幕尺寸下都能有良好的布局和排版效果。

字体选择

字体在网页设计中同样扮演着重要的角色，合适的字体选择能够提升页面的可读性和美感。在选择字体时，需要考虑字体的风格、大小和行距。

以下是选择字体的一些建议：

• 与品牌风格相符：选择的字体要符合网站的整体风格和品牌形象，保持一致性。
• 易读性：确保选用的字体清晰易读，不要选择过于花哨或艰涩的字体。
• 行距与字距：合理设置行距和字距可以使文字更易阅读，提升用户体验。

交互设计

除了页面的静态设计外，交互设计也是网页美学中不可或缺的一部分。交互设计关注用户与网站之间的互动过程，包括导航菜单、按钮设计、动画效果等。

在设计用户交互时，应考虑以下几点：

1. 导航设计：清晰简洁的导航菜单能够帮助用户快速找到所需信息，提升用户体验。
2. 按钮设计：按钮应当具有明显的点击效果，让用户清晰地知道哪些元素可以交互。
3. 动画效果：适当的动画效果可以吸引用户注意力，但不宜过多以致影响用户体验。

结语

综上所述，美学在网页设计中扮演着至关重要的角色，合理运用色彩、布局、字体和交互设计等元素，可以提升用户对网页的感知体验，增加用户的停留时间和互动性。只有在美学和功能性达到平衡的情况下，网页设计才能真正吸引用户并达到预期的效果。

七、汉代美学网页设计教程

汉代美学一直以来都是中国古代文化中极具特色的一个方面，其中融合了许多艺术元素和审美理念。在当今信息时代，网页设计已经成为一门重要的技能，而将古老的汉代美学融入网页设计教程中，不仅可为设计注入独特的韵味，更展示了中华传统文化的魅力。

传统与现代的结合

在当代网页设计领域，人们更加注重个性化和创新，但同时也有一些设计师开始意识到传统文化在设计中的价值。结合汉代美学和网页设计，就是在传统与现代之间找到平衡的表现。通过学习汉代美学网页设计教程，设计师能够从古典文化中提取灵感，为现代设计注入新的活力。

色彩与构图

在汉代美学网页设计教程中，色彩和构图是至关重要的元素。古代绘画和书法中使用的色彩大多以自然界为基础，深沉且具有内涵。将这种色彩理念运用到网页设计中，可以使页面更加具有文化内涵，更加易读和吸引人。另外，传统的构图方式也可以为网页设计提供灵感，营造出独特的视觉效果。

文化符号与排版

传统文化中充满了丰富的符号和象征，这些文化符号可以被巧妙地运用到网页设计中。通过汉代美学网页设计教程的学习，设计师可以了解这些符号的含义和运用方式，从而使设计更具文化底蕴。另外，传统的排版方式也是设计中的重要元素，可以通过传统的书法风格来设计独特的文字样式。

审美情感与用户体验

审美情感是汉代美学的重要组成部分，将这种审美情感融入到网页设计中可以使设计更具感染力。通过汉代美学网页设计教程的学习，设计师可以培养自己的审美情感，从而设计出更加吸引人的页面。另外，用户体验也是设计中的关键因素，设计师需要考虑用户的感受和需求，使设计更加人性化。

结语

综上所述，汉代美学网页设计教程不仅可以帮助设计师提升技能，还可以展示中华文化的独特魅力。将传统与现代相结合，将古典与时尚融为一体，创作出具有文化底蕴的网页设计作品，这正是我们对于设计的追求和坚持。

八、何为东方美学？

禅的思想对中国的知识分子阶层产生巨大的精神性影响，进而影响到中国的艺术审美体系，尤其在书画艺术方面，由于注重禅意的营造，更是出现了禅书和禅意画。纵观中国书画艺术的发展，不可否认中国书画的兴衰与禅的发展有着极大的关联，“禅”随着世代的文化积淀，逐渐根植于中国人的心中，追求韵外之致、味外之旨、超然洒脱、移情写意。但在被各种功利主义、外来思想侵蚀的今天，心之所向已渐渐模糊，“禅”也被束之高阁，对此，宗白华先生曾发出世纪之问：中国文化的美丽精神去哪儿了？

中国禅宗思想从一开始就染上了富于神秘色彩的诗意特征，一开始就与审美结下不解之缘。拈花微笑的传说便充满了诗性特质，在拈花与微笑之间，以心传心，通过心灵交流在此时无声胜有声中达到人生的开悟，为禅宗思想赋予了新的美学色彩。

宗白华先生曾言：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道在拈花微笑里，领悟色相中微妙至深的禅境。”可谓道出了拈花微笑所体现出的精神实质、美学意味与中国传统美学思想的内在契合。

“大音希声，大象无形”，从刹那见永恒，以咫尺见千里。中国传统美学从来就是追求一种“韵外之致”或“味外之旨”，力求突破语言物象的有限性，而达到意的无限性，用有限来表达无限，至以言有尽而意无穷的境界，这種境界的创构是充满哲理的，要求艺术家不被眼前事物的表象所惑，挖掘其深意。禅者自失于眼前对象中，忘却自我，忘却时间，体验更为广阔博大，心境豁达，便是得“大自在”。

所谓的大自在，就是华严经中的事事无碍法界是华严四法界中的第四法界，也是最高的佛智。事法界，是外境的显现，现象界。理法界是证悟空性。理事无碍法界是证悟显空无别，显空双运。事事无碍法界是了知一切外境都是心的显现，也就是一切现象界，都是心的自然流露，这里强调的是一切都无碍。所谓的赤裸觉性，将心赤裸在法界，心和法界无二无别。

禅即悟，即空，是对本体的领悟，对自性的参证，提倡舍欲，以达到身心的超脱，静坐敛心，正思审虑，与老子的“平常心是道”如出一辙，颇为相似。正是因为禅宗的本土化符合以阴阳五行为基础的天人合一论，符合以和谐中庸为基础的社会伦理秩序，迎合了旧时代个人意识相对发达却备受生活挤压而难以主宰自我的知识分子的心理。他们希望寻求自由和内心的解脱，因此对于社会现实的不满和无奈都被大量注入他们的艺术作品中，而这种充满禅理禅意的艺术创作风格也逐渐成为文人士大夫作品的明显特质，更是由此出现了禅画与禅书艺术。

禅画是中国画独有的艺术表现形式之一，禅画笔简意足、意境空阔、清脱纯净，在脱尘境界的简远笔墨开示中，体现了一种不立文字、直指本心的直观简约主义思想和卓尔不群的禅境风骨。

禅画注重画家的自我感悟，画境与画家心境呼应，以绘画手段表现自身禅悟的境界，用布白之奇、笔墨之简构建画境，达到画中有禅、禅中有画、诗画结合。

被董其昌尊为“南宗之祖”的王维可以说就是禅画的鼻祖，王维参禅悟理，学庄信道，在艺术创作上深受禅宗美学影响，倡导“水墨渲淡”，“援诗入画”，以禅入诗，以诗入画，又以画表禅，形成一种只可意会不可言传的意境。他将深邃的禅机融于文字之间，禅意注入绘画之中，在画境、诗情、禅意三者之间左右逢源。

张彦远曾评：“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景。”这一点在王维的《袁安卧雪图》中得到印证。王维借“雪中芭蕉”的“外冷性热”隐喻袁安卧雪的“身冷心热”，“雪蕉”的出现违背了四时规律，但禅主张“心”是世界的本原，认为法由心生，境由心造，而心是空寂的，心所显现的世间一切事物皆是虚幻的，因此，芭蕉生长在哪个季节又有什么关系，心外无物，眼前皆是虚无。因此这帧以禅法入画、不问四时的“雪中芭蕉”式象征艺术作品成为了王维的禅画代表之作。

《袁安卧雪图》，北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七曰：“ 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”如彦远《画评》言：“王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”余家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

清金农《杂画题记》曰：“王右丞《雪中芭蕉》为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”钱钟书认为：“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非象海底尘、腊月或火中莲等等，暗示‘稀有’或‘不可思议’。”（《中国诗与中国画》，《七缀集》）。

葛晓音认为是“表现一种佛教的寓意……赞美他（袁安）安贫乐道的志趣”（《汉唐文学的嬗变》第290页至291页）。张育英认为：随意“不问四季”正是禅宗心性论的表现（《禅与艺术》第四章）。

陈允吉认为：“雪中芭蕉”是“寄托着‘人身空虚’的佛教神学思想”（《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》）。黄河涛认为：“雪中芭蕉”是寓意着对禅宗的热情，表现了对适意人生追求的执着，甚至还认为“王维以袁安舍己的典故”是对此寓意的“进一步烘托”（《禅与中国艺术精神的嬗变》第98页）。[2]

我们从禅宗将自然物象依对法的原则重新组合的方式了解到．在禅宗自然即喻象，如“三冬华木秀，九夏雪霜飞”，“石上栽花，空中挂剑”，“无柴猛烧火”，“红炉焰上碧波流”，“黄河无滴水，华岳总平沉”，“雪埋夜月深三尺，陆地行舟万里程”等。这些成对的喻象总是违异于人们的日常生活经验和科学原理．只有那种强调主观的思想学派才会打破自然秩序作这种组合。这种思维方式，可以说是有意消解人们习以为常的心理意象，分解常规的时空观念，在中围以往的思想学派中是没有传统的，然而这在看空的般若学却是轻而易举的事情。王维深谙佛学，他的《袁安卧雪图》，竟将一丛芭蕉画在雪中，时空发生了严重的错位。王维的雪中芭蕉画境迥出于天机，揭示了般若的精神境界。“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也，离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同。”王维所举色空不舍不离的观照方式，契合于禅宗的对法，似无可怀疑。《袁安卧雪图》在美学史上意义重大，它标志着禅宗对传统美学和传统艺术的突破。从此，意象可以是写实的，在自然中有其范本，是固有传统，也可以是喻象，在自然中没有其范本，为新创。佛教带给人格最重要的东两是悟，终极了的悟就是涅槃。顿悟是觉悟的高级形态，它把人提升到充满光明的人格境界。悟的美学是看空的美学，它通过悟或顿悟而导向佛性我的豁显。悟是什么？是对空的直观，是透过假相看到真实(象外)，是突如其来地发现光明，是佛性我的挺立，是个体自由的境界。《坛经》中著名的“风吹幡动”的公案．本来是一个客观世界的物理问题，但慧能却把它转变为禅宗的精神现象问题，风吹幡动，是一个视觉上的直观，然而境随心转，习禅者却可以从这个直观了知自己精神上的变动，最终产生某种了悟，这里有一个重要的变化那就是自然的风和人造的幡已经脱开了它们的具体的时空存在而被孤离，失去了广延和绵延的性质，成为超时空的自然，成为某种心境。于是，这一类的直观就被赋予了宗教的意义。我们所重视的是．宗教的意义其实是借助美学的即感性的方法而得来。质言之，这是一类特殊的审美经验。说它特殊，是因为它一改庄子和孔盂人与自然本然的亲和关系，自然被心化了。1.禅宗残缺之美世间万物，在完美与不足、满足于遗憾、成功与失败的过程中反复轮回，与其都看作是烦恼之源，不如坦然的接受，积极开发其再创造的空间，才能感悟到圆满之境。从逝去之现象去领悟世界之本真，以积极地心态去接受事物的短暂性，明白了世间万物因缘而起，随着时间的推移，万物的枯荣变化便不必放在心上，表现出一种处世的淡泊之心。

禅宗美学推动宋代陶瓷风格形成的具体表现。禅宗崇青尚白的色彩观、心声相通的声音观和于相而离相的意境观推动了空灵淡雅的青白瓷在宋代大为盛行;禅宗崇尚清丽的艺术表现风格促进了宋瓷以轻巧秀丽的造型为取向;禅茶一味的结合是宋代陶瓷茶具别具禅意的源头。禅宗追求自然变幻和残缺之美促进了宋代窑变和开片瓷的盛行。

“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺……”苏轼早已看透了残缺之美,而我们这些凡夫俗子,恐怕难领其中的奥妙了。“完美”是“残缺”的死对头。有人爱“完美”,有人爱“残缺”,但是多少人真正心领神会了呢?残缺是一种美。断臂维娜斯虽残,但她却是美的象征。

宋朝，中国历史上一个无比绚烂的王朝，亦是中国历史上真正意义的‘第一次亡国’——汉文化中断。将近一百年后汉人虽重新建立了新的朝代，但那种难得的文人气质已经烟消云散。

在宋朝提倡文教的社会环境之下，禅宗思想与文人文化风气互相影响。

宋代陶瓷文化作为宋代艺术文化一个小小分支，在整个大时代的背景下，它的产生和发展也是受到禅宗的深远影响。

“一切色是佛色，一切声是佛声”。

这“色”包含世间万物的同时，也包含所指的狭义色彩--青色。

在中国的五行学中，青是木的象征。青在中国文化里有生命的含义，亦是春季的象征。

瓷文化则在浓烈的禅学氛围带动下，吸收了禅宗思想形成了新的审美取向。

宋瓷的青色釉饰之美，清透如水，水即清净、平等心，提醒人们修此心，无净心不能生净土。

2．空寂之美

空寂玄幽之美，是一种精神性的、内在智慧之美。它是将老庄玄学之“无”的意境推上了一个新的高度，将佛教的世界观融八人们对“无”的理解和认识。产生了“有即是无，无即是有”的幽玄之境。日本艺术设计成功消化中国古代山水画传统的空间、余白和省笔的手法，也就是“无”。但它不是作为简单的“虚”的“无’：而是一种充实的“无’．’以此来创造一种超然物外的艺术力量，从“无”中来体味最大的“有’：即所谓“无中万般有’。为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林开始摈弃以往的池泉庭园，而是使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止、不变的元素，营造枯山水庭园，以期达到自我修行的目的。在其特有的环境气氛中，细细耙制的白砂石铺地、叠放有致的几尊石组，就能对人的心境产生神奇的力量

日本园林常以写意象征手法表现自然，构图简洁、意蕴丰富。

其典型表现便是多见于小巧、静谧、深邃的禅宗寺院的"枯山水"园林。在其特有的环境气氛中，细细耙制的白砂石铺地、叠放有致的几尊石组，便能表现大江大海、岛屿、山川；不用滴水却能表现恣意汪洋，不筑一山却能体现高山峻岭，悬崖峭壁。它同音乐、绘画、文学一样，可表达深沉的哲理，体现出大自然的风貌特征和含蓄隽永的审美情趣。

禅修面对枯山水，禅就是静观万物的当下。在此，即便是无边飘零的樱、无尽风光的枫，也只是启你直观的当下，也只是映现万古长空的一朝风月。禅是出世间的。出世间不是无视于风月之变，而是因万缘放下，因入于当下，所以不为世间所染。

在禅，万缘放下，才能照见本心，而也只有照见这能观而不动的本心，才能出入于风月。

3.净素之美-中国水墨山水画

佛教的第一义只能以一个“无”字去解，不可以有任何言说，表达其实质的最好方式就是保持静默，一切佛经与第一义都没有任何真正意义上的关系。依照禅宗的说法，修行的最好方式是不修之修，因为一旦有修而修，便是有心而为，是为有为。以无心做事，就是如同日出月落，叶凋花落一般，顺应自然，无目的，无意义，无计划，无功利，无结果的自然的作事，自然的生活。而在艺术中的表现就是处处不可体现出人为的痕迹，去掉人工的种种魔障和火气，在无所作为中流露出宇宙本源的运动规律，在空无一物处映照自然万物原本的状态。跟这些比起来，一切有为的，有心的，有目的的，有意识的，有计划的，有理想的东西就显得十分的局促和狭隘，小我跟无心，岂可相提并论。禅义往往就是在普通，自然，平常，缓和中，用一种欲说还休的方式，娓娓道来。禅宗认为一切都不是在真实的时空中发展和组织起来的，那么事物表面的绚丽多彩、贵重装饰实际上有如镜上的尘垢般迷惑了我们的心智，使得我们不能洞察镜中的空灵。只有通过顿悟挑破蒙在自身佛性上的“垢障”，剩下的朴素之色才是纯净的，能启发心智的自然之色。日本设计受禅宗思想的影响，在设计用色上，最初只认定“白、黑、青、赤”四色，并视白色为最为尊贵、敬重之色。黑色的庄重神秘感也与禅宗契合。中国山水画也正好切合此道理。

“无心”、“无念”之禅意最好的表达可见王维的诗句：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”--《鹿柴》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”--《辛夷坞》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”--《鸟鸣涧》“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。” --《山中》一切在王维的笔下凄清，空寂，万籁俱灭，平近的就如同自己身边俯仰皆是的小景，但却从未体验到如此微妙细腻的感受。在他笔下的用文字构架起来的诗画中，几乎感觉不到任何的人的主观对自然的涉入，而仅只是以空明的心境映照自然之本来面目，此时人与自然合二为一，人只是作为一个自然的旁观者，原原本本，平平淡淡的诉说着自然的微妙和灵静罢了。而这就是一种“无心”、“无念”的状态，与自然契合为一体的跃然于纸上的“禅意”。这正体现出了一种佛家的寂灭空无的精神。

空和无的观念在绘画上则体现在审美上的疏简和平淡，意境上的空旷和静寂，作画心态上的无所不住，又无所住，通过绘画来体会禅悦的思维方式。

比如精通佛、道、禅三家学问的董其昌，由于其深通《楞言经》、《法华经》诸内典，以“心经偏圆，含裹十方”的禅理来妙解“虚灵”和“良知”，所以他的画面升华、玄淡、空灵、寂灭，如含橄榄，越淡越久越生津。董其昌用简淡，温润，天然的笔墨与禅旨相合，其诙谐和精妙的笔意，圆活灵妙的书法，都可以体会到他在笔墨上具有很高的造诣和内在丰富的修养和素质。他甚至鄙薄为真山真水传神，“曾参《秋水篇》，懒写名山照”，他以无心应对山水，又以山水为体味禅机的一个手段，不执着心可见矣。他的画面大部分感觉平淡无奇，石坡上的几棵杂树，一片淡然的远山，但墨光笔痕平淡中见淳厚，神采奕奕，有色彩无法表达的绚艳。不懂笔墨和禅悦的人看不透他画面里的一片盎然的生机，就会感觉到味如嚼蜡，实际上董其昌之稚拙洒脱，滋润清淡，正是他高妙之处。

董其昌的艺术思想和美学观主要体现在他的著作《画禅室随笔》和《容台集》中，在他的艺术理论中，最主要的构成部分为“南北宗”之说，关于南北分宗的论述散见于他的画论、著述与题跋里，其中比较详细下面一段：

“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆关董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓：‘云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾于维也无间然！’知言哉。”（《容台别集·画旨》）

他以天才的美学见解将山水画分为南北二宗两个系统，以文人画和非文人画为划分准则，明确的“褒南贬北”的态度清晰地反映出他对“文人画”精神的重视。作为文人画的正脉，南宗集前代文人画精神之大成，画风“虚和萧散”、“天真幽淡”，并主张“以画为寄”、“以画为乐”的创作态度。董其昌还将画家的文化修养与作品的气韵联系在一起，试图从提高创作主题的文化积淀出发，避免文人画流于率易俚俗。

佛教禅宗带来的“空”的哲学，所要达到的涅槃之境是对人生烦恼的超越，是一种高度智慧的生存境界。中国古代文化在处理有和无的关系上，体现了一种中庸和思辨的方式，道家的“有之以为利，无之以为用’，把有和无的关系上升到了哲学的高度，有无、阴阳、虚实等看似对立的矛盾双方，在此消彼长中相互关照。中国水墨画中的留白，用墨色的浓淡虚实使留白处形成观画者心中的山水，太极八卦图黑色和白色在此消彼长中融合，表达一种完美和谐的意境。正是由于禅宗美学将自然万物的这种空化和心化，使感悟情境的哲学智慧出现了某种不确定性，从而表现为东方美学中独有的神秘色彩。

我们在追溯中国古代美学传统时，就会发现儒、释、道三者的美学思想，是组成中国传统美学思想的元素。中国的学人，多是这三种思想精神的矛盾体或组合体，即他们具有很强的家国观念，又追求一种超然世俗的精神世界，即他们一方面追求一种“学而优则仕”的积极用世态度，又时刻保持一种“悠然见南山”的思想追求。

晚明时期，王阳明心学盛行，文人更注重对本心的构建。儒、释、道三种思想，以三位一体的形式体现在文人身上，他们基于个人的社会存在感，进行自我精神转化或调整，对三种思想并非是简单地进行取舍，或重此舍彼，而是为了保持“自我价值”和“自我修养”的完美与平衡。其实三者虽然主张不一，但并不相悖，如儒家讲究的中庸、平和；道家讲究的恬淡、虚静；释家讲究的烟云、供养，空寂等，都是可以做为某种艺术之美学思想来论证的。晚明时期，“三教合一”的思想大行其道，董其昌也深受浸染，他的艺术思想之源形成于多方面因素的，而对儒、释、道三家思想的消化和吸纳，则为他艺术思想的主要源渊，做为一个传统文人，他个人对老庄哲学与禅宗思想有着某种心灵上的契合。

“尝喜小中能见大，还须弦外有余音”，禅画讲究意境、韵味，画家并不满足于对现实世界单纯的模仿描述，而是希望借景抒情，使画作充满强烈的诗意，“造境”便成为画家为自然山川的描绘刻上自己的情感寄托的一种常用方法。

唐代以来中国山水画无不以近乎全景式的重山叠水取景方式，在造境上多以儒家的审美思想为规旨，尤其荆浩以后，全景式构图成为一种风尚，席卷了整个画坛。但南宋时期马远、夏圭的出现彻底打破了这种单一的构图，他们将前人忽略的空白利用起来，并赋予极强的生命力和可能性。马远喜欢把景物放在边角处，让实景与留白形成对比，画面不但不会显得空旷反而更有空间感，这种方式称为“马一角”。如《寒江独钓图》仅绘一舟一人，钓者的神态动势与小舟的“独”使周围的空白成为茫茫江水，予人无限遐思，真是“虚实相生，无画处皆成妙境”。夏圭亦善边角之景，画面上的景物常常只占画面一半左右，有时更少，这种构图方法成为“夏半边”。《烟岫林居图》近景的烟树让远处的空白变成烟雾笼罩中的远山与树林，从而使整个画面显得空灵清透。画家用布白之奇、笔墨之简构建画境，使山水的韵味加强，以禅入画，妙趣横生，展现出纸上的空白是中国画真正的画底。

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禅书

中国的文字以象形著称，“象形”本就有描绘之意，象形文字可以说就是书画合一。中国自古便有书画同源书画同理的说法，优秀的画家往往在书法上也造诣颇深，书与画同样追求文学美、自然美，重“韵”与“意境”，以达到心物合一。

禅主张“不立文字”“以心传心”，重神韵，认为“事外有远致”而不拘泥于事物本身的形态，因此禅书可以说是一种否定之否定的“反书法的书法”，书家不为书法而书，不拘于法，不受束缚，突破笔法的藩篱，以表达心境为主。

中国的书法艺术在“二王”时期几乎达到顶峰，董其昌赞王羲之书论云：夫书者，玄妙之伎也。王羲之的字韵高千古，他的《兰亭序》更是被誉为“天下第一行书”，肆意挥洒却又不失章法，“纵宕用笔处，无迹可寻”，运笔不在形貌而妙在精神，字里行间流露神韵。王献之的《洛神赋》字画神逸，墨彩飞扬，笔气飘飘，自谓与尊故不同，细品其墨宝有一种将飞而未翔的气韵。黄庭坚评“二王”书论云：余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。他们的书法创作脱然出尘，率性而行，不拘于法，使其书法作品呈现出一种潇洒之美，这是人格与书格的统一，书家心境与墨迹的契合，书法与禅的冥想透露出禅书的自然美与文学美。endprint

李唐时期“颠张醉素”的狂草将“反书法”发挥到淋漓尽致，作品中流露着自然美的风韵。张旭的草书深受塞外风光的影响，杜甫称其书“挥毫落纸如云烟”。他常常醉酒作草书，挥毫大叫，以发蘸墨，转醒之后发现醉中之作颇为神异，不可复得。他的《古诗四帖》是超乎文字化入禅境的佳作，运笔时而迅疾，时而飞白断续，而又首尾摇曳，变化多姿，用充满禅意的文字展现充满禅意的诗。

禅后来在中国的发展过程中具有鲜明的否定权威、否定经典的思想，与张旭并称的怀素便是接受了这种反叛思想并身体力行。怀素是佛门弟子，但他好饮酒吃肉，违背佛门戒律，他的这种放荡不羁的反叛思想也深深影响着他的书法创作。从《自叙帖》的诗文可以看出他挥毫速度迅疾，用高速度谱写他的狂草，不需抑扬顿挫，只是用速度征服观者，笔锋似乎有一种随时逃离纸面的感觉，丝毫不被文字本身所束缚，墨色舞蹈般染在纸上。他的狂草放荡不羁无拘无束，仿佛是为了破坏书法的固有模式而来，是对文字本身的否定、破坏进而超越升华，是纯粹的、无技巧性的抒情、釋放，即生即灭，文字成为一刹那的闪念，脱离文字的禅意造就了文字本身的书法美，或者说具有图画性质的艺术美。

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“禅”对中国书画艺术的现代意义

宗华白先生认为中国文化美的精神之魂在于“心”，然而在历史长河的行进中，中国逐渐丢失了这种文化之魂，因此中国文化精神亟需现代化的回归。

日本设计师永井一正先生在中国考察时曾对这种状况表示过担忧，他认为中国的设计对于传统过于珍惜，以至于直接将图案用于设计。越来越多的作品一味模仿古人，只得其形不得其神，直接对古人的作品物料进行挪借拼合，遗失了古人雄浑魄力的笔墨和蕴含其中的神韵。

禅对中国传统文化精神现代化的诗性回归具有重大意义。禅由悟始，追求心的自由，注重对本体的思考，心悟是禅的核心，对中国书画具有精神性影响，冥想与顿悟成为书画家创作的必经阶段。诗性是指排除了一切外界的干扰，形成空明的心境，静观万象，而进入诗思的状态，创作出美妙的诗句，也就是禅宗思想的“无我之境”。

作为一个划时代的人物，山水画家黄宾虹对此做出了表率，他对传统的领悟非常有见地，他临习了许多古画并进行研究，走访各地，融会自然风貌，从中得到启发。“书家未有学古而不变者”，他的作品学古却不同古，与米芾、欧阳询学习书法一样，他的创作经历了风格转换的不同时期，逐渐形成了自己的风格。

黄宾虹的作品墨色浓郁，不刻意追求墨色对比来表现虚实，而是对古法中用来表现形象的点、线等因素进行解构重组，用一组组线条表现树木山石。虽然中国画从来都是不刻意模仿自然的写意性的，但黄宾虹的线条很明显已经与古不同，这正是他在学古中继承并加以创新的成果。

中国画正是通过“写意性”的线条使作品呈现一种“画外之意”，不在于对“表形”的刻画，而是着重对画家的内在精神、哲思涵养的表达，以点线笔墨透射出无限禅意，散发由内而外的笔墨之美。这是中国人心灵里与生俱来的艺术精神，应该形成一种普遍自觉，书画家要具备中国哲学的先验知识，观其内美慎思大道，才能在书画的“内美”中通过笔墨去表达一种形而上的风神气象。

所谓中国文化，在过去的100年的现代历史运行中，已经遭受了根本性的动摇与淡忘、边缘化。中国近100年的历史，就是西方思想文化与政治科学艺术模式，全面改造中国文化与社会的进程。

宗华白先生认为中国文化美的精神之魂在于“心”，然而在历史长河的行进中，中国逐渐丢失了这种文化之魂，因此中国文化精神亟需现代化的回归。

宗白华先生（1897—1986）是中国现代美学理论的奠基者。宗白华美学思想渊源有自，就其与中国古典哲学精神的关系而言，它主要与老庄、《周易》、佛学（禅宗、华严宗）的思想最为密切。

宗白华强调“心源”在审美活动中的重要作用，他说“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的”，心灵为美之源，此理论来自禅宗。禅宗主张“自心是佛”的“顿悟”法门，其理论基础之一，就是“一切法皆从心生”。禅宗认为，“心”是世间一切事物和现象（“万法”）产生和存在的本源。所谓“万法从自性生”，“夫百千法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源”等，均是申明此意。禅要求整体地、直觉地体现自然。所谓“顿悟”，不是推理，而是个体的直觉体验。禅的直觉通于艺术的审美心理，二者都力求永恒意味的超理性的直觉体验。

宗白华说：

禅学发展到成熟阶段，连禅宗也不必要，文学也不必要，言说也不必要。世间与出世间的截然不同的界限（佛教二元论的根据）完全废除…… “一花一世界”，“一叶一如来”，到处都是真如的显现，可见真如界并不是离开了这块染污的土地另有所在，真如世界也正在这块载土上。相反地，更可推知真如之所以为真如，正是凭藉人世间的现象为工具才可能实现，无现象界即无从证得本体。

当下的现实生活，80、90、00后一代，对于中国的艺术与美学思想，十分陌生。可以说中国40岁以下的青年壮年一代，是无根的一代，是只知道西方哲学文化艺术思想的一代，是完全与中国传统的儒释道的禅学美学完全脱节的一代。呜呼哀哉！

九、东方美学的句子？

1、帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。贵贱无常价，酬直看花数。灼灼百朵红，戋戋五束素……家家喜为俗，人人迷不悟。

2、花九锡，亦须兰、蕙、梅、莲辈乃可批襟，若芙蓉、踯躅、望仙、山木、野草，直惟阿耳，尚锡之乎？

3、迎春花、瑞香花、山茶花为梅花之婢，玫瑰花、蔷薇花、木香花则供牡丹役使。制作瓶花时相间搭配，务求主次分明、浓淡相映，如此方能曲尽雅俗相谐之妙，不至流入孤俏凄清、曲高和寡的氛围。

十、东方美学思想评述？

20世纪中叶，一些学者认为现有的美学理论诞生并发育于欧洲土壤，不能包括非西方国家的美学思想，提出对应的东方美学概念。它包含了中国、日本、印度等诸多国家和民族在内的美学思想。这是一个庞杂的理论体系。

东方美学则比较关注主体的感受，也就是主体对客体的一个认识与理解，所以也有人说东方美学是一种感性的思维，典型的比如我们所说的意象美。